אובייקט ישראלי / עניין של זמן

אובייקט ישראלי / עניין של זמן
אוצרת: צופיה דקל

כ-30 אמנים ויוצרים מתמודדים בכלים אמנותיים עם השאלה – מהי זהות/ תרבות ישראלית? האומנם האמנות והאמנים משקפים את מאפייני החברה הישראלית: כושר האילתור, החוצפה, הקומבינות, חוסר הפורמליות וחוסר הגבולות, האגרסיביות, התיחכום, האקלקטיות – מזרח ומערב ומה שביניהם, הנדודים והסקרנות.

האומנם קיים שיח בין החפצים/ האובייקטים לבין הזהות הישראלית?

פתיחה: יום שבת, 28 בדצמבר 2002, בשעה 12:00 בצהריים 12:00
נעילה: יום שבת 15 בפברואר 2002 בשעה 14:00

בית האמנים בירושלים פותח תערוכה מקיפה בנושא של אובייקט ישראלי. בתערוכה תיבחן
בכלים אמנותיים שאלת כינון הזהות והתרבות הישראלית-נושא בו עוסק בית האמנים,ירושלים
מזה כ-3 עשורים.

30 אמנים ישראלים ינסו לפענח בתערוכה את הצופן הצורני-ערכי המתקיים בין היוצרים המקומיים לבין מושג הישראליות כזהות. שיח זה מודגש על רקע מעברה של החברה הישראלית שזיהתה עצמה במושג “כור היתוך”, לחברה רב-תרבותית.

יצחק דנציגר התבטא בעניין הקושי בהגדרת הזהות הישראלית דרך האובייקט האמנותי:
“קח למשל את רוברט ראושנברג, האמריקאי הצעיר שזכה בפרס בבינאלה לציור בוונציה. מה הוא מצייר? בקבוקי קוקה-קולה. סימבול של השגרתי, של אורח החיים האמריקאי. ואני מקבל את זה כאמנות בשבילו, אני מסכים איתו. אך פה בארץ, אין בקבוק הקוקה-קולה תופס אותו מקום, אותה חשיבות. הרוצה להיות מעודכן כאן, ימצא לו סימבולים משלנו. לו נטל מישהו מדליונים שהוצאו פה לצורכי פרסומת, חוברות הדרכה “בואו לישראל” ועוד כל מיני בוקי-סרוקי כאלה, והיה הופך כל זאת לקולאז’ ענק, לבליל המכיל את כל הבלגן, כולל קבר רחל וכל השאר, הייתי אומר – זה מקביל לבקבוק הקוקה-קולה, פה. אגב, זה רק עניין של זמן עד שמישהו יעשה את זה כאן. אז נוכל להיות משוחררים למראה דברים שבקשר אליהם מכריחים אותנו כעת להרגיש רגשות מעורבים”.

ואכן, דרך האובייקטים, עבודות הוידיאו, הסאונד והמודלים שיוצגו בתערוכה ננסה לעמוד על מידת הרלוונטיות שלהם בחקירת סוגיות מקומיות כמו סובלנות, שוויון, רב-תרבותיות, דת ומקומיות, חילוניות ובין-לאומיות, גיאוגרפיה וטופוגרפיה. כמו כן ייבדקו הללו כמשקפים את מאפייני החברה הישראלית: כושר אילתור (חוצפה, קומבינה, לא פראייר), חוסר פורמליות (חוסר גבולות: אישי, חברתי, אינטימיות), ניכוס תרבותי (צבר, פלאפל), אגרסיביות (מצ’ואיזם, בטחוניזם), תיחכום (הראש היהודי ממציא לנו פטנטים), אקלקטיות (נוסטלגיה מערבית בצד אוריינטליזם ומה שביניהם), ניידות/ נדודים או סקרנות/ ספקנות ועוד.

כאמור 30 יוצרים הוזמנו להציג בתערוכה , אדריכלים, מעצבים ואמנים. חלק מהעבודות יוצרו במיוחד לתערוכה זו. מרי לו לוין תציג לדוגמא את אולם הנוחתים בשדה התעופה בן-גוריון, שלמה וזאנה יציג קטע ערוך מהמופע “בן ממשיך” ויתייחס לארכיטקטורה כמכוננת חברה בעלת מאפייני זהוי כלכליים מעמדיים, בלו סימיון בעבודתו מתייחס לריטואלים היהודיים/ישראלים בית קברות/חתונה. טל אמיתי מתייחסת בעבודתה לתופעה תרבותית אסתטית המציפה את המרחב הציבורי והפרטי תופעת הסטיקרים וכן הלאה.

היוצרים המציגים: אופיר גלעד, אמיתי טל, בוקובזה אליהו אריק, ברג אדם, ברקן שי (עיצוב), גוגנהיים דוד ומולכו יואב (אדריכלות), גורן הגר, גושן ערי (אדריכלות),גכטמן גדעון, דביש בן משה מרב, דדון ג’וזף, דה לנגה חנן (עיצוב), וזאנה שלמה, זינגר נקודא ודנה, טרזי עזרי (עיצוב), כהן קידר רחל, לוין מרילו, ליפשיץ רביב (עיצוב), לקר בוריס, מוריה יעל וברניר סיגל (אדריכלות), סימן טוב אורית ופנחס דורון (אדריכלות), פוטשובצקי רבקה,פומגרין חנן פינצ’וק ברד ולוכסמבורג בובי (אדריכלות), פיינרו בלו- סימיון ובר-שי אביטל, פלדה אילנה והנס (עיצוב), פרסטר רעות, קומרובסקי ארז (עיצוב), רבינוביץ ישראל, רבינוביץ נועם, שהם דינה ופרח חנא (אדריכלות).

קח למשל, את רוברט ראושנברג, האמריקאי הצעיר שזכה בפרס בביינאלה לציור בוונציה. מה הוא מצייר? בקבוקי קוקה-קולה. סימבול של השגרתי, של אורח החיים האמריקאי. ואני מקבל את זה כאמנות בשבילו, אני מסכים איתו. [...] אך פה בארץ, אין בקבוק הקוקה-קולה תופס אותו מקום, אותה חשיבות. הרוצה להיות מעודכן כאן, ימצא לו סימבולים משלנו. לו נטל מישהו מדליונים שהוצאו פה לצורכי פרסומת, חוברות הדרכה ‘בואו לישראל’ ועוד כל מיני בוקי-סריקי כאלה, והיה הופך כל זאת לקולאז’ ענק, לבליל המכיל את כל הבלגן, כולל קבר רחל וכל השאר, הייתי אומר – זה מקביל לבקבוק הקוקה-קולה, פה. אגב, זה רק עניין של זמן עד שמישהו יעשה זאת כאן. אז נוכל להיות משוחררים למראה דברים שבקשר אליהם מכריחים אותנו כעת להרגיש רגשות מעורבים.
- יצחק דנציגר1

התערוכה “אובייקט ישראלי: עניין של זמן” מבקשת להציג חפצים, מיצבים, עבודות וידיאו ומודלים אדריכליים מייצגי זהות, בניסיון לאתר צופן צורני מקומי – על הדומה, השונה והשנוי במחלוקת שבו. היא אינה מתיימרת לייצג את כל תחומי היצירה החזותית בארץ, אלא לגעת במושאה באמצעות דיאלוג רב-תחומי בין אמנים, מעצבים ואדריכלים. במרכז הדיון יעמוד השיח שעניינו הזהות הישראלית, ויחסי הגומלין בינו לבין היצירה החזותית המקומית. במידה מסוימת יש כאן סגירת מעגל, שראשיתו בבית המדרש למלאכות ואומנויות “בצלאל” (1929-1906), שהקים בירושלים בוריס שץ במטרה לקרב בין מזרח למערב ובין עבר להווה ברוח תנועת “אמנויות ואומנויות”2 – והמשכו במהלך החלוצי הגורף שהניעו בני העלייה השנייה והשלישית, שביקשו ליצור כאן תרבות עברית ולעצב את “האדם העברי”, “יהודי ארצישראלי, כלומר: יהודי לא בן-הגלות”,3 ברוח שלילת הגלות שעמדה בלב האתוס הציוני.

“שלילת הגלות” מעולם לא הושלמה, והקונפליקט בין ה”כאן” ל”שם” ממשיך לכן לטרוד את התהליך המתמשך של בניית הזהות הישראלית. אמנון רז-קרקוצקין מייחס את כשלון המהלך ל”הגדרת הקיום כמציאות של גלות”, שבה הוא רואה “מצב תודעה פסיכולוגי-פוליטי” שמקורו בשיח ההלכתי, כאשר בשיח העכשווי מנחה תודעת הגלות “את הקיום היהודי כחבר בקבוצת מיעוט, המעבירה ביקורת על הנחות היסוד של הרוב הדומיננטי”. בניגוד לקיום היהודי, הקיום הציוני והמתבולל נשענים על נקודת מוצא משותפת, שיש בה משלילתו של מימד הזרות – אלא ששלילה זו משמרת בחובה את המימד שהיא שוללת.4 את הקונפליקט הקיומי שמאבחן רז-קרקוצקין נוכל לייחס לנטייה האוניברסליסטית-מתבוללת של האמנות הישראלית, שאת ההתמודדות עימה מבקשת התערוכה להציג.

לנוכח פסל אפולו

מייסדי “בצלאל” ראו בו בית ספר למלאכות שימושיות העתיד להעמיד תחום שלם של עיסוק ועבודה, או כפי שניסח זאת שץ עצמו ב1914-: “בפלשתינה חייבת האמנות לצעוד יד-ביד עם התעשייה”.5 מאידך-גיסא ביקש שץ להזמין ל”בצלאל” כמורים אמנים יהודים ידועים, רובם מארצות המערב, כדי שאלה ייחשפו להווי המקום ולתרבויותיו ויושפעו מהן, וכן להקים במקום מוזיאון – בית נכות למוטיבים יהודיים, שמהם ישאבו תלמידי “בצלאל” צורות יסוד.6

לצד המפגש הרב-תרבותי, ביקשו שץ ואנשיו לחולל הפרדה (גם אם לא חדה) בין “קודש” ל”חול”, שהקבילה לחלוקה המעמדית (והאתנית) שנוצרה במקום:7 ה”קודש”, דהיינו האמנות, יועד לאנשי האמנות שבאו מהמערב, ואילו את ה”חול” – המלאכה ואומנויות עממיות, ובראשן אומנות ייצור השטיחים וצורפות – ייחדו ל”פועלות”, לתושבים המקומיים, לעולים מארצות המזרח, לתימנים… בכך קיבעו לא רק את נחשלותן של הנשים ביחס לגברים אלא גם את עליונותם של תלמידי “האמנות היפה”, שעסקו ב”טהור” וב”אוניברסאלי” או ב”ערכי-הומניסטי”, ביחס למגזרים המזרחי, היהודי-חרדי, ובהמשך הדרך גם הערבי-הישראלי, שאולצו לבחור במלאכה “שירותית” או באומנות שעניינה “בדפוסי התנהגות ובמערכות סמלים”.8

המחקר העכשווי חושף ביסודות השיטה ה”בצלאלית” מבנה חברתי דכאני במסווה אידיאולוגי של חברה בהתהוות, הבא לידי ביטוי בייצוגים חזותיים שרק המשיכו ותרמו “להעצמת עליונותה של העמדה המערבית”.9 שרה חינסקי למשל, במאמרה “רוקמות התחרה של בצלאל”, טוענת כי האומנות העממית זוהתה עם מגזרי שוליים שמחוץ למרכז האוניברסליסטי, ומרכיביה סומנו כ”נוגדי מודרניזציה” וכ”אתרים של פיגור תרבותי וטכנולוגי” שיש להילחם בהם, ורק במקרה הטוב הם ננצרים במאגר של אובייקטים לשימור. בהמשך המאמר מנתחת חינסקי ומנתחת את יחסי הכוחות ב”בצלאל” של שץ ומאבחנת מערכת יחסים מורכבת שבה “בני אדם הופכים ישויות לחפצים” ו”חפצים בוראים בני אדם”.10 מסקנותיה שופכות אור על תפיסת העולם ההירארכית והמפלה שהנחתה את פעילותם המתקנת-מתרבתת של מייסדי “בצלאל” והשתמרה במערכת שכוננו. במונחים מרקסיסטיים אפשר לומר שאפליה מעין זו היא בלתי נמנעת במצב של ניגודי אינטרסים המאפיינים חברה מעמדית בלתי שוויונית, “מערכת מתפתחת-מעצמה של כוחות ייצור, המתגלמים בדפוסי יסוד של חלוקה כלכלית בין שולטים ונשלטים ובמעמדות חברתיים הנוצרים ממנה”.11 הרי המנגנון המניע את הקדמה הקפיטליסטית אינו מושתת על פיתוח רציף של מיומנות במסגרות יציבות ומשתכללות – אלא על סדרות של מהפכים שבבסיסם הרצון להשתלט על אמצעי הייצור.

את היחס המתנשא כלפי המזרח באותם ימים, שנכרך בהפניית עורף לאורח החיים של היהדות המסורתית, תולה אריאל הירשפלד במצבה הירוד של ארץ-ישראל לאחר שנים של שלטון עותמני מושחת, שנעשה סמל לכל המסואב והנחשל. בשירו של שאול טשרניחובסקי “לנוכח פסל אפולו” (1899) הוא רואה ניסוח מובהק של “מהפכת היוונות”: “היוונות, אויבתה המסורתית של היהדות, נקראה להצטרף אל התרבות העברית במזרח לא כדי לבצע בה רנסאנס אירופי אלא כדי להתחיל אותה מחדש, אחרת”.12 בשיר זה נחשף מקורם הזר של דימויי התחייה (“עם”, “יפה”), מודלים “שהיו והינם אויבים מסורתיים של הזהות היהודית הקלאסית” – ודרכה של הציונות, בתחייתה, להפנות עורף למונותאיזם המופשט ולאוסרו ב”רצועות של תפילין”. המזרח הקדום עשוי “להילמד-מחדש רק באמצעות המזרח הלא יהודי”, מוסיף הירשפלד.13

על מה מלין הירשפלד? על המשך תהליך ההתייוונות, בצד גילויים של אנטישמיות עצמית, המאפיינים גם כיום את החברה העברית-חילונית. בעשייה של דור “בצלאל” הראשון יש “העתקה ישירה של דימויי אדם, נוף וסולם צבעים ממסורת הציור האוריינטליסטי האירופי”, המעידה כי הציונות ירשה את העיוורון האירופי כלפי המזרח הכרוך באידיאה המערבית של “המזרח”, המבוססת, במונחי פרידריך שילר, על ההבחנה בין הנאיבי לסנטימנטאלי [לוודא]. במונחים אלה נתפס המזרח כ”שלם עם הווייתו הטבעית”, באופן שאין לו דבר עם “עצמיותה ומהותה של ההוויה המזרחית”.14 נקודת המבט המערבית, ממשיך הירשפלד, הורידה על “פניו האמיתיות” של המזרח “מסך שעליו הוקרנו כיסופי הציוויליזציה האירופית, [...] כפנטזיה מינית של הבורגני המהוגן”.15

את דיונו של הירשפלד ב”התייוונות” אפשר לעבות במונח האחד-העמי “התבוללות”, שבאמצעותו בוחנת מלכה בן-פשט, במאמרה “תרבות חומרית וזהות תרבותית בישראל”, את מאפייני התרבות בישראל. בן-פשט נשענת כמובן על מאמרו של אחד-העם “חיקוי והתבוללות”, ומאמצת טענתו כי התבוללות נגרמת על-ידי “חיקוי מתוך התבטלות” ולא על-ידי “חיקוי מתוך תחרות”, המייצר תרבות עצמאית הצועדת קדימה.16 את מגמת ההתבוללות במערב אפשר להוסיף ולייחס, כפי שעושה חינסקי במאמר אחר, לתסביך שהעלו איתם ארצה יהודי אירופה, שראו בערכי המערב את “אבקת ההלבנה הנכספת, שיש בכוחה להביא מזור לתפיסתם העצמית הנחותה של יהודי אשכנז ולמלט אותם מגורלם האסיאתי”.17

מגמות אלה באו לידי ביטוי בהגותם של אבות הציונות, ובראשם הרצל ומקס נורדאו, שבללו לעיסה אחת את האידיאולוגיות של הלאומיות האירופית החדשה ואת האוניברסליזם של תנועות מודרניסטיות אנטי-לאומיות, דוגמת הקומוניזם, שהתגבשו באירופה בשלהי המאה ה19-. מנהיגים אלה חזו שמדינת היהודים תהווה מעין חיץ בין אירופה למזרח – פתח להשפעה מערבית על המזרח מחד-גיסא, ומאידך-גיסא סכר שימנע מהנחשלות המזרחית לזרום מערבה. על רקע זה חששו מנסיגה תרבותית מ”האור המערבי” אל הברבריות שבמזרח.18

מאוריינטאלי לאוניברסאלי

השאלה מדוע התעקשנו לדבוק באוניברסליזם המערבי לאורך שנים ארוכות כל כך (ובאורח מוצהר למעלה ממחצית המאה, מאז “אופקים חדשים”), תוך התכחשות למקום שהיה מקור של “ערכיות, כוח והתחדשות מוסרית” במשך דורות רבים של גלות19 – הטרידה לא מעט חוקרי תרבות ומבקרי אמנות. משום כך למשל, בדיון על המשמעות הכפולה של ה”מקום” בחוויה הישראלית, מבחינים זלי גורביץ וגדעון ארן בין המקום הפיזי למקום הרוחני: “מצד אחד, המקום הוא הארץ, וכל מקום אחר הוא ‘מקום אחר’. מצד שני, המקום הוא מחוץ למקום – בעם היהודי ובמחשבתו-אמונתו, שאינם זהים עם הארץ”.ממ גם תערוכה זו באה חשבון עם הנטייה המודרניסטית הרווחת אצלנו לשאת עיניים כלות אל המערב כאידיאה, עם הגישה שכל מה שמגיע מ”שם” שקול כנגד ה”כאן”.

המשיכה מערבה מאפיינת את כל תחומי היצירה בארץ לדורותיה. בשנות ה30- של המאה ה20-, האדריכלות היתה הראשונה שאימצה במוצהר את הסגנון הבינלאומי ואת עקרונות הבאוהאוס20 – לאחר שבשנות העשרה וה20- נוצרה כאן אדריכלות אקלקטית בעיקרה (דוגמת בית ביאליק, 1922-25, שבנה בתל-אביב יוסף מינור), הלוקחת מהמערב ומהמזרח כאחד ובכך גם מזכירה מנין באנו וגם משלמת מס שפתיים ל”השתלבות במקום”.

בערים הגדולות בארץ ניכרת עד היום השפעתם הרבה של אדריכלים שעלו מאירופה. בירושלים היו אלה, בין השאר, ליאופולד קרקאור, אדריכל ורשם יליד וינה ומחלוצי הסגנון הבינלאומי בארץ, שתכנן את בית בונם ברחביה (1935); או האדריכל הבינלאומי הנודע אריך מנדלסון, שהיה חבר בוועד המנהל של “בצלאל החדש” ופעל בארץ בשנים 1941-1936. יצירותיו האדריכליות של מנדלסון – שגלש מהאקספרסיוניזם הגרמני, דרך הקונסטרוקטיביזם הרוסי, אל הפונקציונליזם המודרניסטי – מפארות את ירושלים (ספריית שוקן, 1934-36) רחובות (בית ויצמן, 1936), ועוד.21

בתל-אביב בלטו באותן שנים שלושת ה”חיות” – זאב רכטר, דב כרמי ואריה שרון – שתכננו לא רק בתי מגורים ובנייני ציבור אלא אף שכונות מגורים שלמות.22 אדריכלים אלה התחנכו באירופה, על פי רוב בגרמניה, והביאו עימם ארצה בשורות טכנולוגיות ותיאוריות מתקדמות שתאמו להפליא את האתוס הציוני הסוציאליסטי. בדיעבד הסתבר שסגנונם התקבל בהתלהבות לא רק משום העקרונות שייצג, אלא גם משום שהתאים לצרכים המקומיים מבחינה חומרית, כלכלית וחברתית (חומרי בניין מקומיים וזולים ובנייה פשוטה, לאיכלוס מהיר של המון עולים).

האמנות הפלסטית והעיצוב התפנו לבחון את השפעות המערב באורח מסודר רק בשלב מאוחר יותר – בין אם במסגרת “בצלאל החדש” בירושלים,23 ובין אם בקרב “הפורשים” מ”בצלאל”, שהתנקזו לתל-אביב ולימים הקימו את “אופקים חדשים”.

“בצלאל החדש” נפתח במתכונתו החדשה (1935) כשש שנים לאחר סגירת “בצלאל” של שץ (1929). ההנהלה החדשה, בראשות יוסף בודקו (1940-1935) ואחריו מרדכי ארדון (1952-1940), ביקשה לשקם את “בצלאל” על פי המודל של בית הספר הגרמני באוהאוס (1932-1919), שעקרונותיו נקראו לשרת את האידיאלים העבריים החדשים ולחנוך אנשי מקצוע באיכות גבוהה. העיצוב תפס את מקומה של המלאכה העממית, אמצעי ייצור חדשניים החליפו את התעשייה הזעירה, והיפה נדרש מעתה להיות פונקציונאלי. למרות הנטייה מערבה ביקשו ב”בצלאל החדש” לשמר במידת-מה את הקשר למסורת, במיוחד בכל הנוגע לעיצוב כלי קודש יהודיים שנעשו בטכניקות מודרניות וברוח הזמן. בפועל שימש “בצלאל החדש” גשר עדין בין הרומאנטיקה האוריינטליסטית המזרח-אירופית של המוסד הישן, לבין המודרניזם המערבי בתכלית של ימי ראשית המדינה.24

בתחום העיצוב, למרות שההוראה ב”בצלאל החדש” התרחקה מהנופך ה”מזרחי” של תקופת שץ, חללי תצוגה ומכירה ומוסדות מרכזיים שזוהו עם “עיצוב ישראלי”, ובראשם “משכית” (שהוקמה ב1954-), המשיכו להעמיד בחזית יצירות “אוריינטליסטיות” מעשה ידי אומנים בני העליות השונות. רק פה ושם עודדו במשכית גם יצירה ישראלית מקורית, ולראיה עבודתה של פיני לייטרסדורף, מעצבת האופנה הייחודית, שהפנימה ביצירתה את נופי הארץ (ובראשם המדבר) וזכתה להכרה ואף לתערוכה במוזיאון תל-אביב (1983).

הנטייה מערבה באסתטיקה המקומית קיבלה תאוצה ב1948-, עם ייסודה של תנועת “אופקים חדשים” בהנהגתו הנחושה וחסרת הפשרות של יוסף זריצקי.25 זריצקי הכריזמאטי, שנודע כחלוץ מגמת ההפשטה בארץ, ביקש לשחרר את היצירה מה”איוריות” ומה”ישראליות” לטובת האוניברסאלי,26 או כפי שהסביר אמן מרכזי אחר באופקים חדשים, יחזקאל שטרייכמן: “האמנות המודרנית מחפשת התקרבות אל המופשט, ושם אין אלמנטים ישראליים”.27

המפנה שחוללה “אופקים חדשים” – שביקשה להתבדל מהגישה השמרנית שאיפיינה את ימי היישוב ולשם כך כיוונה את הזרקור מערבה – הטביעה את חותמה על תולדות האמנות הישראלית. לימים, משסר חנה של פריז והמרכז נדד מאירופה לניו-יורק, נדדה עימו גם תשומת הלב של האמנים הישראלים, שהחלו מתעניינים באמני אסכולת ניו-יורק, באמנות הפופ, במינימליזם, באמנות המושגית, אמנות האדמה, הגוף… כל אחת ממגמות אלה, בזמנה, היתה בארץ למודל חיקוי או למקור השפעה.

באמנות הישראלית התגבשה אז מגמה מקבילה, שנציגיה – אמנים כמו נפתלי בזם, אברהם אופק או דני קרוון – היו מעורים בחברה הישראלית המתהווה והמשתנה ומגויסים לשאלות של צדק חברתי. אלא שמגמה זו נדחקה לאורך שנים מהמרכז, וזכתה להתעלמות מצד הממסד האמנותי.28 סיפור ההדרה חוזר על עצמו פעם אחר פעם בתולדות האמנויות החזותיות בישראל. יוצרים שביקשו להשתלב במקום ונפתחו למרקם הייחודי שהתגבש בה, נדחקו לשוליים, לאורך שנים, על-ידי מעוזים של מודרניסטים אדוקים שהכתיבו את הקאנון. דור “בצלאל” הראשון – אנשי מערב שחיו במזרח של היום אך ראו בו עולם המקרא של אתמול – נדחק על-ידי דור “בצלאל” השני, שביקש להשתלב במזרח בבחינת “מקור של כוח להתחדשות לאומית וקיומית”.29 הנטייה ה”מקומית” שאיפיינה עדיין את יצירתו של דור זה נדחתה על-ידי הדור השלישי, שהאמין באורח בלתי מתפשר באוניברסליזם (מערבי, כמובן). במסגרת יחסי הכוח שנוצרו כאן, החשש משיוך ל”בצלאל הישן” העצים את ממדי ההתמערבות והעמיק את הפער בין אומנות לאמנות, בין מקומי לאוניברסאלי, בין מזרחי למערבי.

בדיעבד נפגע במיוחד דימוי האומן או בעל המלאכה, שנתפס כנחות יחד עם המיומנויות שייצג. חיים גמזו – מבקר תיאטרון ואמנות ומנהלו של מוזיאון תל-אביב בשנים 1977-1962 – סבר שהאמנות הישראלית צריכה להיות מודרנית, בת-הזמן, אך לא על חשבון המורשת. אמני הארץ, טען, “ויתרו מראש על יצירות שימושיות, על מלאכת מחשבת”. המכונה ירשה את האקזוטיקה המזרחית ואת החמור והגמל, ועץ האקליפטוס האוסטרלי הצטרף לעץ הזית ולדקל כחבר מן המניין בנכסי הנוף הישראלי.30

העמדת האדריכלות, האמנות והעיצוב ב”קובייה הלבנה” של המודרניזם (במונחי תנועת דה-סטיל וברוחם של אדריכלים מודרניסטים כלה קורבוזייה ומיס ואן-דר-רוהה), הובילה לקנאות בכל הנוגע לסילוקם של הקשרים היסטוריים או לאומיים. המקומי, במידה שבא לידי ביטוי, היה רק “פועל יוצא מובן-מאליו, ולא מטרה מוצהרת”.31 את המגמה מיטיב לתאר דן צלקה, הבודה דיאלוג בין ברוך אגדתי לבין אדריכל בשם מרינסקי, על האונייה רוסלאן בדרך לתל-אביב:

אבל קודם כל אצייר אות עברית חדשה, שלא תדמה לשום אות שהיתה אי-פעם. הקץ לסלסול, הקץ לקישוט, לדו-משמעות, לפיתול, בלי קידוש לבנה, בלי טל ומטר, אות מרובעת פשוטה, בהירה, אאוקלידית, זווית ישרה, עיגול, קימור כמו קשת בענן. ואת יתר האותיות לקבור באדמה, להשליך אל הים, לומר עליהן קדיש. צריך אותיות חדשות, אותיות ישרות, ברורות וקשות, בלי סיבוכים תלמודיסטיים, בלי ערבסקות עבשות, בלי קימורי כנפיים. [...] כמו אותיות הענק שבהן כתובים השירים הפוטוריסטיים של הערים הגדולות, עם סימני הקריאה של ארובות, חמשות הטלגראפים, פסוקיהם של עמודי החשמל.32

סיפור האנדרטה לזכר השואה של יגאל תומרקין בכיכר רבין בתל-אביב, מדגים היטב את הרודנות המודרניסטית ששלטה בשדה האמנות המקומי. סביב הצבת האנדרטה בכיכר ב1961- התפתח דיון נוקב, שאותו מזכיר אדם ברוך בספרו חיינו. הוויכוח בין התומכים (אנשי ה”טקסט” מצד האמנות והאדריכלות המודרניסטית) לבין הקבוצה ה”יהודית”, שהביאה בעיקר “טענות רגשיות”, משקף תמונת מצב: “תופעת האנדרטה היתה חלק בלתי נפרד מתקנון הכוח (והפעלתו) של אליטה תל-אביבית בשנות ה60- וה70-, ששאפה למערב: אירופה בתל-אביב”.33 ושדה הכוח הפוליטי של עולם האמנות משתקף בכותרות המשנה המעטרות את הפרק שבו דן ברוך בהצבת האנדרטה: “מודרניזם ישראלי כקונסוליה מערבית זרה במזרח התיכון”; “מודרניזם מערבי בשירות ‘שלילת הגלות’”; “מודרניזם ישראלי: מאותנטיות למשטרת תרבות”; “מודרניזם מקומי כסוכן המום של פרויקט הנאורות המערבי”.34

בשנים האחרונות הולך וגובר העניין המחקרי במגמות המודרות של תולדות האמנות הישראלית, ובמסגרת זו נבחן-מחדש גם מקומה של מורשת “בצלאל”, הישן והחדש, בתרבות. אמנים כמו זאב רבן (שנמנה עם מייסדי “בצלאל” הישן), מירון סימה ויוחנן סימון זכו לתערוכות יחיד מקיפות, שיחד עם תערוכות תיזה כמו “עבודה עברית” (1998), שאצרה גליה בר אור במשכן לאמנות בעין-חרוד, או “קדימה: המזרח באמנות ישראל” (1998), שאצר יגאל צלמונה, ו”אל קברי צדיקים” (1998) שאצרה רבקה גונן, שתיהן במוזיאון ישראל, ירושלים, מנסות למפות-מחדש את השדה ומהוות מעין “אפליה מתקנת”.

בספר המלווה את התערוכה “עבודה עברית: אמנות ישראלית משנות ה20- עד שנות ה90-”, מתארת גליה בר אור את המצב שאיפשר את הדרתן של מגמות חברתיות בעלות נופך מקומי (וביניהן “בצלאל הישן”) מקאנון האמנות הישראלית, ומצביעה על חלקם במעל של “קובעי טעם” (יוצרים, אוצרים ומבקרים), שלא הסתירו את כוונתם ליישר קו עם המרכז הבינלאומי ונתנו יד מודעת להשכחת אמנים חשובים לא מעטים: “האליטה הישראלית הפנימה עמדה מרכזית-תפקודית, ראתה את עצמה כבבואה של אליטה נינוחה בפריז, למשל, ונתנה ביסוס לערכים אוניברסאליים ולמוסדותיהם”, מאשימה בר-אור.35 אדריכלי ומעצבי המודרניזם, אמני “אופקים חדשים” ועושי דברם, אכן איישו לאורך שנים את עמדות המפתח במוסדות הקובעים והמתקצבים בטרם הונהגה “האפליה המתקנת” של ימינו.

על שתי התערוכות האחרונות שנזכרו לעיל, שהתקיימו במקביל במוזיאון ישראל, מתבססת שרה חינסקי במאמרה “עיניים עצומות לרווחה”, העוסק בסוגיות של כינון זהות בשדה האמנות הישראלית. המבט הגלום בהן, היא טוענת, מסגיר טיפול-תיקון מגמתי בנושא המזרח, שלמעשה רק ממשיך את מגמות הדיכוי ואת השניות המובנית בחברה הישראלית ובאה לידי ביטוי בקהלי היעד של שתי התערוכות: “קדימה” יועדה לעיניים מערביות, בעוד ש”אל קברי צדיקים” פנתה אל קהל עדתי אתנו-מרוקאי.36

כולך אוזן

יוצא-דופן בסצינה היה יצחק דנציגר, מודרניסט ורגיונליסט שחזותו ואורחותיו הלמו את מיתוס “היהודי החדש” או “הצבר”.37 דנציגר (יליד ברלין), שהלך בין הטיפות, זכה להכרה גורפת. למרות היותו מעורה באמנות המערב מאז ימי לימודיו בלונדון, ועל אף שנמנה עם אמני “אופקים חדשים”, הוא ביקש להתחבר למקום ולמקורותיו באמצעות עבודות סביבתיות בנוף (שיקום מחצבת נשר, 1971) או בהשראתו (כבשים, 1964). הכמיהה למזרח הקדום, הקדם-יהודי או הכנעני, זוהתה כבר אצל דנציגר המוקדם, ובמיוחד בפסלו נמרוד (1939). הפסל – העשוי אבן חול נובית שהובאה מפטרה, וצורתו ספק ארכאית ספק אתלטית – היה לאחד הביטויים המזוהים ביותר עם שיח הזהות הישראלית ונקשר לתנועת “הכנענים”, שפעלה בארץ בשנות ה40- ונטתה בעיקר לפיסול באבן, עץ, בטון וחומר, בסגנון פולחני קדום. “הכנענים” פעלו בהשראתו הפעילה של המשורר יונתן רטוש (אוריאל שלח), שקרא ל”עידוד תרבות המולדת, על יסוד תחייה לאומית עברית היונקת מערכיה המקוריים של הארץ, והנחלתה ליושבי הארץ כולה”,38 והיוותה משקל-נגד למגמת האוניברסליזם וההפשטה.

ההיטלטלות בין מזרח למערב המשיכה לאפיין את היצירה הישראלית, על כל גוניה, כל עוד תפסה נטיית ה”התבוללות” וההתבטלות בפני המערב מקום של כבוד בהוויה היהודית-ישראלית. דנציגר היה בין הבודדים שזיהו את התופעה וביקרו אותה בזמן אמת: “יש בארץ משהו כמעט טראגי. אתה בצד, אינך מצוי במקור העניינים. כל מרכז נעשה לך חשוב מאוד. אם אתה חי במקום קבע אחר, אתה מאבד את זהותך פה. כך קורה שאתה חי פה באווירה של אוזן: כולך אוזן”.39

תחושות דומות טרדו לאורך השנים גם אדריכלים כאלכסנדר ברוולד – שתכנן את בניין הטכניון הישן (1912-24) בחיפה – שסגנונו הושפע ממוטיבים של המזרח הקרוב; או צבי הקר, המבקש להתוות מעין אדריכלות אורגאנית (בית הספיראלה שלו ברמת-גן, 1982-89, הושפע ממינרטים מוסלמיים ונבנה מחומרי הסביבה); ומעצבים כמו זליג סגל, שהקנה צורה מודרנית מזוקקת לכלי קודש יהודיים שאינם מתכחשים למקורותיהם.

נתעכב לרגע על “קבוצת העשרה”, שהוקמה בסוף שנות ה50- כריאקציה לנטייה האוניברסליסטית השתלטנית של “אופקים חדשים”. חברי הקבוצה, רובם יוצאי הסטודיו של שטרייכמן וסטמצקי, ביקשו לעשות אמנות “שמקורות יניקתה הינם הנוף והאדם הישראלי”.40 הריאקציה היתה מבוקרת, ולכן נתמכה על-ידי המורים, בעצמם מראשי “אופקים חדשים”. עם הקבוצה נמנו אמנים “ריאליסטים”, שביקשו לעצמם מקום בחללי התצוגה המרכזיים של הזמן, וביניהם צבי תדמור, שמעון צבר ומשה פרופס, שאליהם הצטרפו לימים גם אורי רייזמן, ויצחק (איצ’ה) ממבוש. אמני “קבוצת העשרה” זכו לאהדת הביקורת והממסד האמנותי, לפחות כל עוד ניכרה בעבודתם חדשנות כלשהי, שהלכה והיטשטשה עם הזמן תחת מכבש ההפשטה. מביקורות שמביאה גילה בלס בקטלוג התערוכה ההיסטורית (1992) שאצרה על הקבוצה,41 עולה שרובם הסתפקו בהתבוננות ריאליסטית בנוף ובהווי המקומי, ונמנעו מנושאים שהיו עלולים להשתמע כמסורתיים או יהודים או מנקיטת עמדה בשאלות חברתיות ופוליטיות. אלא שבארץ באותה תקופה, תקופה שנשלטה על-ידי מדיניות אינטגרטיבית של “כור היתוך” שעיקרה, במונחיו של יעקב שביט, “תירבות” העולם – החלו נבעים סדקים פנימיים של מתחים חברתיים שהתפרצו אל פני השטח בסוף שנות ה42.50- חשיבותה של “קבוצת העשרה” טמונה, לדעתי, בעצם פתיחת הדלת ליוצרים שביקשו לסטות מהזרם המודרניסטי המרכזי.43

בניגוד לניחוח האליטיסטי-אירופי שאפף את “אופקים חדשים”, “קבוצת העשרה” זוהתה עם דור הפלמ”ח ועם “הצבר”, עוקצני ומחוספס כמו הצמח שעל שמו הוא קרוי. דימוי הצבר – ייצוג מרתק של זהויות מקומיות מסוכסכות – הרבה לשמש את שיח התרבות המקומי ובהמשך הדרך הופיע ביצירתם של אמנים ומעצבים פוליטיים כמו דוד טרטקובר, דוד ריב ועאסם אבו-שקרה, תלמידו של ריב.44 אחרי 1967 החלה דמותו של הצבר להשמין ולבעוט, ובעקבות הטראומה של מלחמת יום הכיפורים הוצגה כפאתטית ונלעגת.

בשלהי שנות ה70- ובהשפעת הפוסט-מודרניזם – שנתפס בעולם כאנטיתיזה לסגירותה ולנוקשותה של האמנות המודרניסטית והאדריכלות הבינלאומית – התחזקה גם בארץ מגמת המחויבות לזהות המקומית (רב-תרבותית, במקרה זה) על שלל פניה. מתחת למטריית המודרניזם התאפשרו גם תהליכי הפנמה ועיבוד של הבנאליה והיומיום ושל ערכים חווייתיים וחושיים. הנטייה אל צורות מוחלטות התחלפה בתזזית צורנית שיש בה מהגיבוב, מהשבר ומהציטוט, שכן, כפי שמבחין משה צוקרמן בספרו חרושת הישראליות, “הרלטיביזם הערכי של הפוסט-מודרניזם מוצג על-ידי נציגיו המתונים כנשק הכרחי נגד המוחלטות ה’מהותנית’ של המודרניזם”.45

זה היה גם אופיו של מרד הסטודנטים ב”בצלאל” של שנות ה70-. “בוגרי” המרד הם שהקימו ב1985- את קבוצת “רגע”, ש”הזיקה למזרח היתה הקו המנחה של חבריה”. האמנים המייסדים – דוד וקשטיין, אבישי אייל, יורם קופרמינץ ואסד עזי – פתחו גלריה בתל-אביב במטרה ליצור “חפצים בעלי מטען תרבותי מקומי”, ויחד עם דוד ריב שהצטרף בשלב מאוחר יותר ביקשו לחקור את האופן “שבו המערב רואה את המזרח, והאופן שבו הוא למעשה ממציא אותו, כדי שזה יחזיר לו את תמונת עצמו במהופך, כזהות השונה ממנו לחלוטין”.46

עם הזמן הצטרפו למהלך שכונן דנציגר – שצלמונה רואה בו את האמן שהשפיע יותר מכל על “המבט המזרחי” בעשייה הישראלית המאוחרת – גם “נפגעי מקום” נוספים כמו ציבי גבע, נעמי סימן טוב, פנחס כהן-גן, ישראל רבינוביץ, ז’אק ז’נו: גבע מטפל בדימויים מקומיים כמו הכאפייה, משחק השש-בש או הבלאטה; סימן טוב מנתחת באורח חווייתי את דגם השטיח המזרחי; כהן-גן מנהל דו-שיח אישי-מושגי עם ים המלח ועם מחנות פליטים; רבינוביץ מתחשבן עם ימי “בצלאל” ועם מיתוסים מקומיים מודרניים הנבללים במסורת; וז’נו דולה זכרונות ילדות הכרוכים בקברי צדיקים.

עיצוב בהווה ובעתיד

ארתור גולדרייך – מנהל המחלקה לעיצוב סביבתי ותעשייתי ב”בצלאל” בשנים ? – ניסח ברוח הזמן והמקום הצהרת כוונות מודרניסטית, שהתפרסמה ב1973- בקטלוג הפתיחה של הביתן החדש לעיצוב ואדריכלות במוזיאון ישראל, ירושלים. הצהרתו הדידקטית של גולדרייך מבקשת ש”המונח עיצוב יובן במשמעותו הרחבה ביותר: עיצוב תעשייתי; עיצוב באדריכלות וברחוב; עיצוב בהיבטים שונים – לוגי, סוציולוגי, צורני, חומרי”, וממליצה ש”המחלקה תעסוק בהווה ובעתיד ולא בעיצוב של העבר”.47 הקו המודרניסטי הקשוח בלט בתערוכות הראשונות שאצר איזיקה גאון במחלקה החדשה. לא ברור מה היו הגורמים לייצוגה המצומצם של היצירה המקומית, אך אפשר לייחסה לקווים המנחים שהעמיד גולדרייך.

גאון, שראה עצמו אחראי על הבאת הבשורה המערבית למזרח התיכון, הרבה להציג תערוכות של אבות המודרניזם ושל עיצוב בינלאומי הולנדי, סקנדינבי ואיטלקי. וחיכה עד שה”חשיפה” תניב תוצאות. עד שזו הגיעה נראו בביתן תערוכות של דה-סטיל, לודוויג מיס ואן-דר-רוהה, לה קורבוזייה, אלוואר אלטו, ושל אחדים מראשוני הפוסט-מודרניזם בעיצוב (אטורה סוטסאס, קבוצת “ממפיס” ממילאנו).

החזרה להקשרים של מקום בתרבות המאה ה20- נותחה על-ידי תיאורטיקן האדריכלות קנת פרמפטון בעקבות הבחנותיו של פול ריקר ((Ricoeur, שכבר ב1961- הפנה תשומת לב לשניות המובנית ביחסו של המודרניזם למקום. פתרון הסתירה הפנימית, טוען פרמפטון, יתאפשר לא באימוץ גורף של נוסחים ורנקולאריים קיימים (תרבות עממית, מיתוס, אומנות), אלא במה שהוא מכנה “רגיונליזם ביקורתי” – התייחסות ביקורתית למקום, לסביבה ולמסורת, המחליפה את הנטייה לחיקוי מצד אחד, ואת ההתעלמות והניכור מצד שני.48

בארץ אומצה גישה זו על-ידי אדריכלים בודדים, רובם ירושלמים, שביקשו להמשיך את מסורת הבנייה המקומית מבלי לזנוח את מורשתם המודרניסטית. כך משה ספדיה בהיברו יוניון קולג’ (1976-89) ודוד רזניק במרכז ללימודי המזרח הקרוב (1987) – בניינים המנהלים דיאלוג עם הסביבה שלא מעמדת חיקוי או התבטלות ומשתלבים בה שלא על חשבון מורשת הפונקציונליזם המודרניסטי. גישה שונה במקצת נקטה האדריכלית נילי פורטוגלי, שייבאה ארצה את שיטתו ההוליסטית-אורגאנית של המורה שלה באוניברסיטת ברקלי, כריסטופר אלכסנדר. פורטוגלי יישמה את עיקרי תורתו של אלכסנדר בשני בניינים שתכננה בתל-אביב: לשכת שירותי הרווחה (?) ומרכז קהילתי לקשישים ברחוב רש”י (?).49

ב1976- הוצגה במחלקה לעיצוב של מוזיאון ישראל תערוכת יחיד ראשונה של יוצר ישראלי – האדריכל צבי הקר והאדריכלות הרב-פיאונית שיישם בתכנונה של שכונת רמות-פולין בירושלים (סוף שנות ה70-). אחריה הוצגה תערוכת המעצב דן רייזינגר, שהיה מופקד באותם ימים על עיצוב התדמית של חברות מובילות כמו אל-על, דלק ועוד, ויצירתו עוסקת בהצרנתו של החולין. התערוכה הבאה, רק ב1978-, הוקדשה לאוסף ה”שנות טובות” של המעצב הגראפי דוד טרטקובר, המרבה לעשות שימוש באיקונים ישראליים מוקדמים.

גם בשנות ה80- הוצגו במחלקה תערוכות יחיד בודדות של מעצבים מקומיים, כמו יצחק יורש (“דגל”, 1988) או ישראל הדני (“תכשיטים”, 1989). פה ושם שולבו יוצרים מקומיים בתערוכות קבוצתיות שעסקו באדריכלות, באיכות הסביבה או בעיצוב טקסטיל. לעתים זכה העיצוב המקומי להכשר “מבחוץ”, כמו במקרה של ההתחרות (והתערוכה) על עיצוב בית המשפט העליון בירושלים (1987), שבה השתתפו אדריכלים בינלאומיים רבים (וזכו עדה כרמי-מלמד ורם כרמי). הטפטוף הדל בולט לנוכח עשרות תערוכות קבוצתיות ותערוכות יחיד של מעצבים בינלאומיים: בתקופה הנדונה הוצגו במחלקה מעל 120 תערוכות, פחות מעשרים אחוזים מתוכן של יוצרים מקומיים.50

הקצב הואץ בשנות ה90-, והדבר ניכר ברשימת המציגים והתערוכות בתחומי העיצוב השונים, ביניהם: יעקב קאופמן (1991) – תהליך הפיתוח התעשייתי של מנורות וכסאות שעיצב, המיוצרים באיטליה; ורד קמינסקי (1991) ואסתר קנובל (1995) – צורפות; לידיה זבצקי (1993) – פיסול קראמי; פרויקטים של האדריכלים אילן פיבקו (1991), אלי עטייה (1992), דניאל ליבסקינד (1992). אך מדובר בנחמה פורתא בהשוואה למידת החשיפה לה זכו לאורך השנים האמנים הפלסטיים הישראלים.51

פתיחת המחלקה לעיצוב ולאדריכלות במוזיאון תל-אביב בסוף שנות ה80- שיפרה במעט את המצב. לצד תערוכות עיצוב בינלאומיות הוצגו בה תערוכות יחיד בודדות של יוצרים ישראלים, כמו אלה של רון ארד, המעצב הישראלי החי בלונדון (?), חנן דה-לנגה (1994), שי ברקן (1995), דורה גד (?) וצבי הקר (1996). בשנות ה80- התארגנו גם מסגרות תמיכה ותצוגה פרטיות כמו “קקטוס” (שעימה נמנו, בין השאר, גד צ’רני וטלי לב) או “פלסטיק פלוס” (אילנה הרשנברג והנס פלדה) – שהגיבו על המתרחש בסביבה החברתית- פוליטית-כלכלית. היו שהציגו בגלריות מסחריות (ארטיפקט, עמי שטייניץ), ובהמשך בגלריות של בתי הספר לעיצוב (“בצלאל” בירושלים, ויטל ואסכולה בתל-אביב) ולאחרונה גם בחללים חדשים המתמקדים בתצוגת עיצוב (פריסקופ בתל-אביב, אוריין ברמת-השרון).

הרשימה באה להעיד על מצבו העגום של תחום העיצוב ביחס לאמנות ואפילו ביחס לאדריכלות, בכל הקשור לתצוגה ולדיון. האדריכלות, מטבעה, אינה נזקקת לחללי תצוגה שכן היא נחשפת במרחב הציבורי הפיזי ומשתתפת בדיון הכלכלי והפוליטי בעצם קיומה. העיצוב, לעומת זאת, זקוק לתמיכתו של שיח מפרה. על רקע זה מפתיע שגם כיום אין בארץ ולו כתב-עת אחד שעניינו דיון תיאורטי או כתיבה ביקורתית על עיצוב.

מבט החוצה או נקודת מוצא

בניגוד למוזיקה הישראלית, שהתערבה בהווי המקומי המזרחי, רוב עבודות העיצוב בארץ מעידות על מבט החוצה, טוען עדו ברונו.52 ברונו מוצא ייחודיות ישראלית דווקא בעיצוב מקרי, מה שהוא מכנה “עיצוב ללא עיצוב”, דוגמת ה”עגלול” (עגלת-לול שפותחה בקיבוצים), סנדלים תנ”כיים, התריסול ששימש לסגירת מרפסות, או חפצים מקומיים שניכסנו מהמגזר הערבי והדרוזי, כמו סלי קש או פלסטיק צבעוניים, כדים, כלים להכנת קפה ועוד. איילת זהר, במאמרה על מיתוס האותנטיות, מזהה אמביוולנטיות ביחסנו ל”טעם הערבי”, שמצד אחד נרדף ל”טעם רע”, ומצד שני אינו מבטל את חיבתנו לבתים ערביים או לטורקיז: אבן הטורקיז היא “מהאבנים המבוקשות ביותר בעיצוב תכשיטים ישראליים”,53 והשימוש בצבע הטורקיז נהוג מאז שנות ה90- בחזיתות ובמשקופים של בתים ישראליים פרטיים.

נראה שלמרות הרגלי “המבט החוצה” של קובעי הטעם בתרבות הישראלית, הסביבה המקומית היתה ל”נקודת מוצא” המחלחלת לתוך העיצוב בדרכים עקיפות, בין אם דרכי התרגום העממי ובין אם דרכים אחרות. דיוני בסביבה המקומית כ”נקודת מוצא” לשרשרת של תרגומים צורניים חב למחקרו של מרדכי עומר על יצירתו של זריצקי, נציגו המובהק של המופשט והאוניברסליזם הישראלי. אלא שיצירתו של זריצקי, העוסקת בשאלות של צבע וצורה, נפתחת מעמדת המוצא שלה בפתח החלון אל תל-אביב, ואחר כך אל נופי זכרון-יעקב, צובא ויחיעם, גם אם מתוכם היא מתמצתת את הישראליות לשאלת האור והאקלים המקומי. “כשבאתי ארצה”, אמר זריצקי לעומר ב1984-, “לא רציתי להאמין ולהסכים כל כך במהירות שיש למשל ציור ישראלי, ולא מעט שנים עברו: אבל עכשיו שאני עומד פה, אני אומר שיש ציור ישראלי. נוכחתי לדעת שזה לא על-ידי סמלים אבל על-ידי האור שנותן את האקלים שלנו. היום אני בטוח שיש ציור ישראלי”.54

ואם בארזים נפלה שלהבת? אין ספק שלכל אורך הדרך היה הלא-מודע של העשייה האמנותית והעיצובית בארץ קשוב להשפעות מקומיות ומסורתיות, גם אם התודעה סירבה להכיר בערכן או להודות בקיומן.

בין האדמה לעולם55

האמביוולנטיות שתוארה לעיל – או במונחיה של שרה בריטברג-סמל “התסביך המובנה של האמנות הישראלית” – מסבירה את היעדרם הצורם של אמנים המייצגים את “המגמה הערבית-לוקליסטית”, הראויה לטיפול עצמאי במסגרת נפרדת, כדבריה, מתערוכה “רוח אחרת” שאצרה ב1981-. “רוח אחרת”, מודה בריטברג-סמל, “אינה ישראלית. מקורותיה התחילו לפני שנים אחדות בניו-יורק”.56 כמה שנים לאחר מכן, בקטלוג התערוכה “דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית”, בריטברג-סמל מתייחסת לאותם אחרים נעדרים כאנטיתיזה למגמה שבה בחרה להתמקד, שהתפתחה במדרשה להוראת אמנות ברמת-השרון בשנות ה60- וה70- תחת שרביטו של רפי לביא. מגמה זו הוגדרה כתל-אביבית, זוהתה עם ה”איך” יותר מאשר עם ה”מה”, ואופיינה באמצעות בחירתה האסתטית המודעת בחומרים דלים (דיקט, קולאז’). תיאור האמנים המציגים כ”בני ארץ-ישראל העובדת, חניכי תנועות הנוער או הקיבוץ”,57 תאם את אתוס ה”צבר”, גם אם זה כבר היה אז בשלהי ימיו.

הקונפליקט בין ה”כאן” ל”שם” התנקז ב”דלות החומר” אל האופוזיציה בין תל-אביב החילונית – “לילד התל-אביבי אין דת, אין עם, אין ארץ, יש עיר. אין אידיאולוגיה, יש חיוניות”58 – לבין כל מה שמייצג את רשימת הערכים המנוגדים, “דת, עם, ארץ, אידיאולוגיה”: אמנים כמו דנציגר, מיכאל גרוס (שנופיו מעוגנים במקום ובחוויות ילדות), מיכה אולמן (הרואה את עצמו כ”אדם חופר” המתגעגע לפיסת אדמה), משה קופפרמן (ה”יהודי” במוצהר), משה גרשוני (הבא חשבון עם ה”שם”) או פנחס כהן גן (נציג ה”אחרים”).

עצם ההנגדה בין המגמות השונות מבליעה בחובה הכרה במגמות שאינן “דלות החומר” ובאופן עיסוקן בשאלות של מקומיות; אלא שדיונה של בריטברג-סמל – למשל בעבודתו של אריה ארוך – נעשה במונחים פורמליסטיים של חומר, צורה וצבע ומתעלם מה”מה”, או במילותיו של ארוך עצמו: “רק לאחר שהבנתי שיש לשמור את ה’מה’, את כל החוויות שנוצרו סביב אובייקטים שאהבתי, בפנים. [...] שיש להתמסר ל’איך’ שבציור, לאהבת מגע המכחול, לאהבת העשייה, השרבוט והקווים הקטנים, ואז יעלה כל ה’מה’ המתאים והנחוץ מעצמו”.59

“אל נושא התערוכה”, מודה בריטברג-סמל בפתיח לקטלוג, “הגעתי לא מתוך עניין אקדמי אלא מתוך עבודה ממושכת עם אמנות ישראלית, שלפחות חלק ממנה [...] הלך והתחוור לי, אינטואיטיבית, כבעל קוד פנימי שונה מאמנות אירופית ואמריקאית”.60 יש להניח שמחקר נוסף באותן שאלות, שיעמיק מעבר להבחנות האינטואיטיביות, עשוי לגלות אצל אותם אמנים ממש מבני עומק שלא זוהו במבט ראשון, ולתרום אולי למיפוי שונה של שדה האמנות הישראלית. דיון סמיוטי יותר בשאלת “נקודת המוצא” עשוי להוביל לתיאורים המביאים בחשבון את הפוליטיקה הפנימית של שדה האמנות המבוצר, ולזהות במודרניזם האוניברסליסטי של ה”מרכז” תכונות של כובש זר, שכלתני ומנוכר.

סטודיו – כתב-עת לאמנות בעריכתה של בריטברג-סמל, שנוכחותו היא הבולטת ביותר בארץ – מקפיד ליישר קו עם המתרחש במרכזי האמנות בעולם תוך שמירה על קשר מתמיד (כפי שהוא מעיד על עצמו) עם “אנשי מפתח בשדה האמנות”.61 קו זה זכה לביטוי קיצוני במיוחד בגליון המאה של כתב-העת, ששאל את כותביו וקוראיו “מהי לדעתך השאלה הקריטית, הדחופה, שחשוב להעלות היום ביחס לאמנות”. באורח לא מפתיע אין בשאלה שניסחה המערכת, ונשלחה ל”אנשי מפתח” שונים מתחום האמנות, איזכור למקומה של אותה אמנות. המקום משתרבב לגיליון רק בציטוט של משה גרשוני האומר: “‘הבעיה של הציור היא הבעיה הפלסטינית’. משה גרשוני, צייר ישראלי, 1977″.62

“הזהות הישראלית כ’מערבית’ עוטה על עצמה את חותם ה’נורמטיביות’ והופכת את עצמה לקנה-מידה תרבותי שביכולתו להטיל טרור, מעצם יכולתו להצביע בקיומו על ‘הלא-נורמטיבי’”, כותבת שרה חינסקי.63 החל בשנות ה80- אנחנו עדים להאצה בחקר המורשת האסתטית הישראלית, המעידה על השלמה כלשהי – שאינה חפה מביקורת – עם ביטוייו של המקום. את המגננה הרטורית החליפו נסיונות התקרבות בדמות מחקרי שדה, מעין סריקת שטח מקדימה הבוחנת את המצאי הקיים. בניגוד לאוריינטליזם שאיפיין את ההתבוננות במבט בעבר, המבט של היום אינו מתרשם או מתפעל אלא ביקורתי וחתרני. שיח האמנות הפלסטית הקדים בכך את שיח האדריכלות, שהקדים את שיח העיצוב.

עקבות בזיכרון הקולקטיבי

כך מתאר אדם ברוך את שני הקצוות של הטלטלה הקמאית שלנו: “מיכאל סגן-כהן עשה את הדרך מניו-יורק לירושלים – בשעה שמאיר אגסי עשה את הדרך מתל-אביב לבריסטול. סגן-כהן נמלט מהמערב אל חוויה יהודית מודרנית. אגסי צבר והפיץ תובנות מערביות עבור ישראלים המתמודדים עם זהותם. סגן-כהן הבין שאין תקנון אמנות יהודית אחד, וניסה אחד משלו. אגסי האמין שתקנון המודרניזם המערבי הוא זה המחייב”.64

הפרויקט האמנותי-ציוני של “בצלאל” סבל מסתירה פנימית, היות שנוסח כפרויקט לתיקון של “אחרים” שבעצם ביקש לקבע את ההירארכיה הקיימת. הפרויקט האמנותי הפוסט-מודרני או הפוסט-ציוני, כפי שנהוג לכנותו בשנים האחרונות, מתאפיין בתיקון אישי מתוך ראייה ביקורתית, המקיפה את הפוליטי, הכלכלי והחברתי. למרות שהדי המודרניזם נשמעים עד היום, הרי שהם התנקו מסממני הבלעדיות ההירארכית וניכרים בהם סממנים של התחדשות מחייה, כעין “ניאו-מודרניזם” או המשך הפרויקט הלא גמור של המודרניזם, במונחיו של יורגן הברמאס.65

העשייה המודרניסטית הותירה עקבות בסביבה ונעשתה בעצמה תופעה מקומית, שנוכסה והפכה למקור של השפעה והתייחסות – כך עצי האקליפטוס, התריסול, בתי הבאוהאוס של תל-אביב. בניגוד לאנשי “בצלאל הישן” שביקשו בכל מאודם להיטמע במזרח מתוך אוריינטליזם מערבי-רומאנטי, או לאנשי “אופקים חדשים” וממשיכיהם שביקשו להיטמע במערב, יוצרים עכשוויים מבקשים להתחבר למקום בלי לאבד את הקשר הזיקה לאמנות העולמית. כשם שהמוזיקה המקומית התמזרחה באהבה, ייתכן שמעט מאבק המזרח ידבק גם באמנות הישראלית, המדשדשת עדיין בביצה המערבית.

שימוש חוזר, פוסט-מודרניסטי, בתופעות מקומיות נעשה במה שישראל קולת מכנה “יצירות גרעיניות”66 ושרה חינסקי מכנה “משאב טבע”67 – תוצרי האמנות והעיצוב המודרניסטיים שהפכו לתופעות “נוף” בסביבה המקומית והותירו עקבות שהצטרפו לזיכרון הקולקטיבי המרכיב את ההוויה הישראלית הרב-תרבותית.

הערות

1 מתוך ראיון עם יצחק דנציגר, קליטרטן: אמנות ספרות, פתחון פה, דפדפת חד-פעמית בעריכת נחום קיין ומקסים גילן (ינואר 1964).

2 תנועת ה”אמנויות ואומנויות” ((Arts & Crafts צמחה באנגליה במחצית השנייה של המאה ה19-, בהנהגת וויליאם מוריס והתיאורטיקן ג’ון ראסקין ((Ruskin, במטרה להעלות את קרנן של האומנויות ומלאכות היד המסורתיות לנוכח התיעוש הגובר.

3 ראו איתמר אבן-זוהר, “הצמיחה וההתגבשות של התרבות עברית מקומית וילידית בארץ-ישראל, 1948-1882″, קתדרה 16 (1980), עמ’ 165.

ממ אדמון ז’אבס מתאר את האמביוולנטיות כמאפיין של הקיום היהודי: “היהודים – גם כשהם מפוזרים בעולם כולו, ובכל מקום שבו הם נמצאים – הם תמיד בגלות ביחס למקום. הדורות הצעירים יותר לא מאבדים זאת בפועל. יש סוג של מלנכוליה, געגועים למשהו, שהוא בסופו של דבר העולם”; ראו ברכה ליכטנברג-אטינגר, “זה המדבר, דבר אינו מכה בו שורש: שיחה עם אדמון ז’אבס”, בתוך קט’ מסלולי נדודים: הגירה מסעות ומעברים באמנות ישראלית עכשווית, אוצרת: שרית שפירא (ירושלים: מוזיאון ישראל, 1991), עמ’ 12.

4 אמנון רז-קרקוצקין, “גלות בתוך ריבונות”, תיאוריה וביקורת 4 (סתיו 1993), עמ’ 30-27.

5 ראו גדעון עפרת, “האמנות האוטופיסטית של ‘בצלאל’”, בתוך: בנימין תמוז (עורך), סיפורה של אמנות ישראל (תל-אביב: מודן, 1980), עמ’ 16. לטענת עפרת, “בצלאל” של שץ הפגיש את האוטופיות של בובר, הרצל וויליאם מוריס (עמ’ 18-17).

6 ראו שם, עמ’ 24. על בסיס בית הנכות הלאומי “בצלאל” נוסד לימים מוזיאון ישראל, ירושלים.

7 בראשית הדרך האמין בוריס שץ האמין שאי-אפשר להיות אמן בלי להיות אומן; ראו נורית שילה-כהן, קט’ “בצלאל” של שץ, 1929-1906 (ירושלים: מוזיאון ישראל, תשמ”ג), עמ’ 19.

8 ראו ישראל קולת, “דברי פתיחה לקונגרס העולמי השביעי למדעי היהדות”, קתדרה 16 (1980), עמ’ 164.

9 ראו שרה חינסקי, “עיניים עצומות לרווחה: על תסמונת הלבקנות הנרכשת בשדה האמנות הישראלית”, תיאוריה וביקורת 20 (אביב 2002), עמ’ 59.

10 שרה חינסקי, “רוקמות התחרה של בצלאל”, תיאוריה וביקורת 11 (חורף 1997), עמ’ 177, 193.

11 ראו משה צוקרמן, פרקים בסוציולוגיה של האמנות (תל-אביב: אוניברסיטה משודרת, ההוצאה לאור של משרד הביטחון, 1996), עמ’ 25.

12 אריאל הירשפלד, “על תפיסת המזרח בתרבות הישראלית”, בתוך קט’ קדימה: המזרח באמנות ישראל, עורך יגאל צלמונה (ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998), עמ’ 12. הירשפלד מנתח את מקורותיה ונגזרותיה של המלה העברית “קדימה” (קדים, קדם) ומייחס לה משמעות רחבה כמייצגת געגוע רומאנטי לקדום, לתיקון שבקדום, ובעיקר להיקסמות מהפגאניות ה”יוונית” (עמ’ 11).

13 שם, עמ’ 13.

14 שם, עמ’ 21.

15 שם, עמ’ 16. סופרים דוגמת עמוס עוז (מיכאל שלי) ודוד גרוסמן (חיוך הגדי), טוען הירשפלד, ממשיכים לייחס לערבי ולבדואי מסתורין ואון מיני, כהמשכה של “השלכת כיסופי הנפש האירופיים על המזרח”.

16 מלכה בן-פשט, “תרבות חומרית וזהות תרבותית בישראל”, בתוך: גיורא אוריין (עורך), עיצוב ישראלי: ממוזיאון ישראל ועד שוק הכרמל (רמת-השרון: אוריין, 2002), עמ’ 10; מאמרו של אחד-העם “חיקוי והתבוללות”, מופיע בעל פרשת דרכים: מבחר מאמרים (תל-אביב: דביר, תשכ”ג), כרך א’, עמ’ קס”ב-קע”ג.

17 חינסקי, לעיל הערה 9, עמ’ 67.

18 ראו יגאל צלמונה, קט’ קדימה: המזרח באמנות ישראל (ירושלים: מוזיאון ישראל, 1998), עמ’ 48.

19 ראו שם, עמ’ 47. צלמונה מדבר על המזרחיות שיוחסה ליהודי אירופה, מאחר ששם, במערב, נחשבו לזרים, ומביא מדברי מ”ל ליליינבלום: “שמיים הננו בתוך בני ארים, בני שם בתוך בני יפת, שבט פלשתיני מאסיה בארצות אירופה. זרים אנחנו וזרים נהיה לנצח”.

ממ זלי גורביץ וגדעון ארן, “על המקום (אנתרופולוגיה ישראלית)”, אלפיים 4 (? 1991), עמ’ 9.

20 הפרויקט האדריכלי הגדול הראשון שבאו לידי ביטוי עקרונות הבאוהאוס – שכונת ויסנהוף בשטוטגארט (1927) – כונה בשעתו בזלזול “כפר ערבי”.

21 אריך מנדלסון ייחל לשיתוף פעולה יהודי-ערבי במסגרת חברותו ב”ברית שלום”.

22 זאב רכטר, למשל, תכנן את בית אנגל בשדרות רוטשילד בתל-אביב (1933), הנחשב לבניין המודרנסטי הראשון בעיר העברית. אריה שרון, שתכנן ברחבי תל-אביב כמה וכמה קומפלקסים של “מעונות עובדים”, היה עם קום המדינה לאחראי על תוכנית המיתאר הראשונה לישראל, הידועה כ”תוכנית שרון”.

23 ראו גדעון עפרת, “שנות ה30-: ההשפעה הגרמנית”, בתוך סיפורה של אמנות ישראל, לעיל הערה 5, עמ’ 88-85. הפרק עוסק בציירים שעלו מגרמניה, נדחו על-ידי עולם האמנות הארצישראלי ויצרו לעצמם מובלעת ב”בצלאל החדש”. תלמודם נשען על האקספרסיוניזם הגרמני, הושפע מווסילי קנדינסקי ופול קליי ונשען על הוראת האמנות בבאוהאוס, שהתאפיינה בקווים אקספרסיביים בנוסח חיתוך העץ.

24 ראו גדעון עפרת, “באוהאוס ציוני: האידיאולוגיה של ‘בצלאל החדש’”, “בצלאל החדש”, 1955-1935 (ירושלים: בצלאל אקדמיה לאמנות ועיצוב, 1987), עמ’ 12.

25 תקנון התנועה הדגיש את הצורך בטיפוחה של אמנות מקורית בזיקה לאמנות הזמן ולרעיון הקדמה; ראו גילה בלס, אופקים חדשים (תל-אביב: פפירוס ורשפים, 1979), עמ’ 40.

26 ראו שם, עמ’ 13.

27 שטרייכמן מצוטט אצל בלס, שם, עמ’ 42. בלס מוסיפה שאנשי “אופקים חדשים” ראו את מורשת הבאוהאוס (שאותה ייצג בארץ מרדכי ארדון) והדאדא (מרסל ינקו, חבר “אופקים חדשים”, היה גם ממייסדי דאדא) כחלק מ”ההיסטוריה של האמנות המופשטת” (שם, עמ’ 15).

28 ראו גדעון עפרת, “מריאליזם סוציאלי ועד לסימבוליזם לאומי”, בתוך סיפורה של אמנות ישראל, לעיל הערה 5, עמ’ 246-213.

29 ראו צלמונה, לעיל הערה 18, עמ’ 56.

30 חיים גמזו, ציור ופיסול בישראל; האמנות הפלסטית מתקופת “בצלאל” ועד עתה (תל-אביב: אשכול, 1951), עמ’ 61-60.

31 ראו דורית לויטה, “1964-1948: אופקים חדשים” בתוך סיפורה של אמנות ישראל, לעיל הערה 5, עמ’ 184.

32 דן צלקה, אלף לבבות (תל-אביב: עם עובד, 1991), עמ’ 53-51.

33 אדם ברוך, חיינו: ספר תקנונים יהודי-ישראלי (חדש), הצעה לחיים שיש בהם כבוד וחסד (ירושלים: כתר, 2002), עמ’ 256. תומרקין מרבה לעשות ביצירתו שימוש בדימויי מזבחות וקורבנות. את אנדרטה לזכר השואה עיצב כפירמידה הפוכה, המרמזת הן לנטייה המודרניסטית לצורות גיאומטריות והן להישגיהם האדריכליים של המצרים הקדומים (שם, עמ’ 269-254).

34 שם, עמ’ 254.

35 גליה בר אור, קט’ עבודה עברית: אמנות ישראלית משנות ה20- עד שנות ה90- (עין-חרוד: משכן לאמנות, 1998), עמ’ 12.

36 ראו חינסקי, לעיל הערה 9, עמ’ 59-58.

37 עוז אלמוג, הצבר: דיוקן (תל-אביב: עם עובד, 2001).

38 ראו גדעון עפרת, “שנות ה40-: אמנות ‘כנענית’”, בתוך סיפורה של אמנות ישראל, לעיל הערה 5, עמ’ 130.

39 דנציגר, לעיל הערה 1.

40 מתוך ה”אני מאמין” של הקבוצה, שהתפרסם בקטלוג תערוכתם השמינית (1956-57) במוזיאון תל-אביב, וראו גילה בלס, קט’ קבוצת העשרה, 1960-1951 (רמת-גן: מוזיאון לאמנות ישראלית, 1992), עמ’ 17.

41 בלס, שם.

42 יעקב שביט, “כינוסי אנשי הרוח במעמד האמנות הפלסטית בשנות ה50-”, בתוך קט’ קבוצת העשרה, לעיל הערה 40, עמ’ 34.

43 הכוונה לקבוצות כמו “תצפית”, שפעלה בראשית שנות ה60-; “עשר פלוס”, שהחלה לפעול באמצע שנות ה60- ומנתה אמנים שקיבץ סביבו רפי לביא; ו”אקלים”, שהוקמה ב1973- על-ידי אליהו גת, רחל שביט, חנה לוי ואורי רייזמן, שלימים הצטרפו אליהם גם אברהם אופק, מיכאל גרוס ועוד; ראו בלס, לעיל הערה 40, עמ’ 18-13.

44 שרית שפירא משווה בין ה”צבר” הגברי והמחוספס באמנות הישראלית – לבין ה”צבר” המרוכך, המעודן והספקני ביצירתו של עאסם אבו-שקרה; ראו שרית שפירא, “‘צבר’ בעציץ”, קו 10 (יולי 1990), עמ’ 41.

45 משה צוקרמן, חרושת הישראליות: מיתוסים ואידיאולוגיה בחברה מסוכסכת (תל-אביב: רסלינג, 2001), עמ’ 21.

46 ראו צלמונה, לעיל הערה 18, עמ’ 84, 47. צלמונה משתמש במונח “אוריינטליזם” בנוסח שטבע אדוארד סעיד בספרו הנודע, וראו: אדוארד סעיד, אוריינטליזם, תרגום: עתליה זילבר (תל-אביב: עם עובד, ספריית אופקים, 2000).

47 ארתור גולדרייך, קט’ עיצוב ואדריכלות במוזיאון ישראל: דיוקן של מחלקה, 1997-1973 (ירושלים: מוזיאון ישראל, 1999), עמ’ 20.

48 Kenneth Frampton, Modern Architecture: A Critical History (London: Thames & Hudson, 1980), pp. 314-315

49 שפת התכנון של אלכסנדר תוארה ב1978- בספרו A Pattern Language, כ”נובעת מן הצרכים האנושיים הבסיסיים ומן הדרישות התפקודיות של הבניין. היא קשורה בתרבות הסביבה, באקלים, וכיוצא בזה גורמים”; ראו נילי פורטוגלי, “גישה הוליסטית לתכנון ולבנייה”, קו 9 (ינואר 1989), עמ’ 92.

50 רוב הנתונים נלקחו מהקטלוג שראה אור במלאת שנתיים למותו של גאון, ראו לעיל הערה 47.

51 נקודה נוספת העולה מהסקירה שלעיל, היא מיעוט החשיפה ליוצרים שעסקו בגלוי בזהות המקומית. להוציא תערוכתו של פיבקו (שעסקה בשימור מסורות הבנייה בשכונת עג’מי שביפו), תערוכתה של זבצקי (שהציגה כדים מונומנטאליים בעלי מימד טקסי-פולחני) או זו של קמינסקי (שתכשיטיה עשויים מחומרים מקומיים מחוספסים כמו חצץ ואבן) – לא באו לידי ביטוי אפיונים מובהקים של מקום.

52 “?Ido Bruno, “Israeli Design or Design in Israel
בתוך עיצוב ישראלי, לעיל הערה 16, עמ’ 348.

53 ראו איילת זוהר, “מיתוס ה’אותנטיות’: עיצוב ישראלי כמארג השפעות”, בתוך עיצוב ישראלי, לעיל הערה 16, עמ’ 4.

54 ראו מרדכי עומר, קט’ זריצקי: מראות תל אביב מעל הגג ומבעד לחלון (תל-אביב: הגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע”ש גניה שרייבר, 1984), עמ’ 6.

55 ברקע מהדהד תיאורו של היידגר את נעלי האיכרים של ואן-גוך וטענתו כי “יצירת האמנות צומחת בפער שבין האדמה לבין העולם”; ראו פרדריק ג’יימסון, פוסט-מודרניזם, או ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר, תרגום: עדי גינזבורג-הירש (תל-אביב: רסלינג, 2002), עמ’ 23.

56 שרה בריטברג-סמל, קט’ רוח אחרת: 12 אמנים ישראלים (מוזיאון תל-אביב, 1981), עמ’ 5-4.

57 שרה בריטברג-סמל, קט. “כי קרוב אליך הדבר מאוד”: דלות החומר כאיכות באמנות הישראלית (מוזיאון תל-אביב, 1986), עמ’ 10.

58 שם, עמ’ 20.

59 ראו יונה פישר, קט’ אריה ארוך: זמנים, מקומות, צורות (מוזיאון תל-אביב, תשל”ו-תשל”ז), עמ’ 2.

60 בריטברג-סמל, לעיל הערה 57, עמ’ 9 [ההדגשה שלי, צ.ד.].

61 שרה בריטברג-סמל, “פתיח”, סטודיו 100 (ינואר-פברואר 1999), עמ’ 5.

62 שם, עמ’ 4.

63 חינסקי, לעיל הערה 9, עמ’ 72.

64 אדם ברוך, לעיל הערה 33, עמ’ 359.

65 ראו Jurgen Habermas, “Modrnity: An Incomplete Project”, in Hal
Foster (ed.), The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (Seattle: Bay Press, 1983), pp. 3-15
הברהמאס מציע להמשיך את עקרונותיו החיוביים והחיוניים עדיין של המודרניזם, תוך הסקת מסקנות מטעויותיו כפי שאלה הונהרו על-ידי שולליו.

66 קולת, לעיל הערה 8, עמ’ 163.

67 חינסקי, לעיל הערה 10, עמ’ 185.