רישומים של נופים – מיכאל קובנר « The Jerusalem Artists House - בית האמנים בירושלים


רישומים של נופים – מיכאל קובנר


לצפייה בדף התערוכה לחצ\י כאן


אמן: מיכאל קובנר

אוצר: אילן ויזגן

שנת הוצאה: 2010

מחיר: 50 ₪

מיכאל קובנר — רישומים מקופלים ב”אני”
אריאל הירשפלד

רק בעברית קשורה המלה “רישום” לא רק במעשה הרישום לצורך הזיכרון וסימון המצאי, אלא ב”רשֶם” וב”התרשמות”. דומה כי הלשון עצמה מובילה את צייריה המבקשים לרשום נופים או גופים לבקש אחר דבר המצוי עמוק מעבר לקווי המתאר הגלויים של התופעות. המחשבה על הפועל “לרשום” מתמקדת, לפני כל פעולה מודעת, לא במציאות כלשהי אלא במכוות האור והצל בתודעה ובמגעי הצורות בנבכי הנפש. דומה כי העברית היא זו המובילה להפשטה הראשונה, הפנימית, שעובר הנוף בדרכו אל הדף, וכי הראיה המעשית, הממוקדת בפרטי המציאות, מוצאת עצמה מגששת כבר לאחר שהתחולל מעשה ההפשטה הראשון הזה.
קובנר מצייר לא רק בנופי הארץ הזאת אלא בחללה של העברית. המלה “רישום” מובנת בעבודתו כמסמנת מגע ראשוני. שלא כבעולם האקדמי הישן, הרישום לגביו אינו מהווה מטרה נשגבת בפני עצמה, כעין זיקוק קלאסי של אמנות הציור למעשה הקו. אותו קו מיתולוגי שאצר בחובו מתח עצום של תפיסת האובייקט הקלאסית; אותו ממצע מומצא שיצרה האמנות שבו נראה פתאום מתארו של הדבר; אותו מרחב דק ומזוקק שבו מזהה הצייר את המגע הגורלי בין ה”דבר” ללא “דבר”. הרישום הקובנרי נולד בדור שראה כבר את המודרניזם, שכמה מאביריו המשיכו בתפיסת הקו המיתולוגי ולמעשה החילו אותה על מעשה האמנות כולו. קובנר נולד אל שקיעת המודרניזם ואל שקיעת האמונות הגדולות שלו. הרישום שלו, יותר מכל מעשה אחר בעולמו היצירתי, חזר אל חיקו של האדם כמעשה ראשוני. כדבר הנעשה ראשון, וכדבר המתרחש כתהליך ראשוני, הקודם לכל תכנון וכוונה; משהו הקרוב לגוף ולמהלכיו והקרוב לעולם ומהלכיו. הרישום, יותר מכל מעשי הציור האחרים של קובנר, יוצא מתוך מגע. המגע בפחם הרושם הוא מגע במישורי הנפש שבהם נגעה הראיה.
הדרך לאבחון דרכו היחודית של קובנר עשויה לעבור דרך השוואה עם מבט ספרותי “קלאסי” שקדם לו באמנות הישראלית הציונית. הבא אל ‘הגלבוע הנראה מעין חרוד’ [כאן, לוח 42 עמ' 64] — יקרא את “גלבע” של אברהם שלונסקי, הפואמה הנרגשת שכתב לה המשורר הפועל, “פייטן–סולל”, בשנות העשרים של המאה העשרים:

אוּלַי גְּמַלִּים הֵם
שֶתָּעוּ מִנִּי אָרְחוֹת–יָהּ בַּמִּדְבָּר
וּבְרַגְלֵי כֵּס–הַכָּבוֹד דַּבְּשוֹתֵיהֶם גּוֹרְדִים הֵם?
רוֹבְצִים גְּמַלֵּי הַגִּלְבֹּעַ. [הנה]

שלונסקי מביט על הרי הגלבוע מבעד למטאפורה; מבעד לשגב הדתי הנאצל מן המרחב הקדוש כולו. גם דימויים של ההרים לגמלים אינו עסוק בגופניות חייתית בלבד. הגמלים הללו “תעו מני ארחות–יה במדבר”. הגופניות המונומנטאלית נושאת עמה הדהוד אלוהי ושניהם יחד נושאים עימם עתיקות מופלגת. המבט הקובנרי אינו מנוגד לזה של שלונסקי; חיתוך ההר הממלא את הדף והמרקם העשיר הדחוס מקנים לו נוכחות כבירה. הרושם המונומנטאלי מתאים מאד למושגי השגב הדתי של שלונסקי. קובנר אינו בא להנמיך או לרדד את נוכחותו או סמליותו של הנוף ה”תנכי”, אבל ברור כי הוא חש אותו במישור תודעתי הקודם לכל מלה וסמל. תגובתו אינה מדמה את הנוף לדבר אחר ואינה מאצילה עליו תכנים הבאים מן הזיכרון. ההיפך; תגובתו היא היחשפות עזה ופגיעות לצורה ראשונית הנוכחת במלוא זרותה. קובנר מגיב לנוף כאילו הוא נוגס משהו בקרביו ומצייר את מתארו בפנים הגוף הרואה. התגובה היא לתנועות הטקטוניות של האדמה ולא ל”פני” האדמה. הציור מגיב לגלים הבאים אל המרחב מבחוץ והבאים מתוך מעמקיו.
נופי המדבר של נחל צין [לוחות 50, 53, 55, 56] מאירים את המודוס הרישומי הזה שנגלה בגלבוע ביתר שאת: הרישום מגיב לתהליך של היאכלות. כוח אדיר מכרסם במרחב. הבתרונות והחללים אינם משחק ענוג באור‑צל אלא שסעים בגוף האדמה. מרתק להשוות את הרישומים הללו לציורי הצבע שצמחו מהם לאחר זמן בסטודיו: בציורי הצבע הפכו נופי המדבר לשטיחי צבע מופלאים; למשחק נועז בהבהקים, בתנועה וביחסי ניגוד והשלמה; לדיון בצבעים כנוכחויות עצמאיות כמעט; למחשבה על המדבר כהתגלות של צבע ולא של “דבר”. ואילו ברישומי המדבר הוקפאה התרחשות; סערה של כוחות הגורעים נפחים זה מזה, חדירה של שחור למרחב. נגיעות חזקות. נגיעות מרוכזות, נוכחות, מבליטות, חודרות. ההדוניזם שבצבע נעלם. נותרת חושניות עזה, פגיעה, חודרת ונחדרת.
ההשוואה לשלונסקי מגלה כי למרות עמדת המוצא הדומה — קובנר מחויב לאי–מילוליות של מעשה הרישום; לטוהר המדיום הרישומי. המגע הרישומי בנוף הוא התחייבות עמוקה כלפיו. מבטו של קובנר אינו צורך את הנוף ואינו הופך אותו ל”נוף” ואינו כופה עליו איזו פיקטורסקיות מוכנה. קובנר שומר על יסוד הפגיעות שבמבט; הפתאומיות. הזווית והחיתוך משמרים תמיד איזו תגובה של תימהון. אתה חש את רגע ההכרעה שעצר את הצופה דווקא כאן; את הרגע בו הוכרע הרואה ע”י הנגלה לפניו.
אחת ההוכחות המכריעות לממד הראשוניות שבעמדת הרישום הקובנרית היא העובדה שכל נוף (או משפחת–נופים) מנופי הארץ חולל בקובנר תגובה רישומית אחרת והפיק ממנו מחוות גופניות אחרות. הרי הגלבוע חוללו בו תנועות גדולות ועמוקות, נגיעות עזות ורצופות, עבות ומרוכזות המפיקות נפחים גדולים ורזונאנס עמוק של גווני שחור. נופי המדבר — תנועות חדירה וחתירה פנימיות וחיצוניות ותגובות מצולעות, הנוטות להפשטות גאומטריות. נופי העיר ירושלים — מגעים עזים בין צורות גאומטריות וכתמיות כאוטית; דינאמיקה עזה, קיצונית–אכספרסיוניסטית. ואילו הרי–ירושלים — רישומיות עדינה, מתפתלת, מלטפת, נוטה לקווים רבים, דקים, מרקם פיליגראני, כאילו רעיון הטראסה חדר אל תודעת הצופה כתבנית היסוד של הקליטה. נופי החולות של החוף, על גבעות הדיונות ושיחי הרותם והלענה — כתמי לובן גדולים, מרקמים צמריים וחלקים, עדינות ילדית ומבט אינטימי במיוחד על מקטעי נוף קטנים.
מלאכת הרישום בידיו של קובנר יצרה תזמורים שונים לגמרי לנופים השונים. אין המדובר אפוא במבט זהה הנשלח בנופים השונים ובמכלול של מיומנויות הפועל תמיד אלא בתגובת יסוד המושפעת באורח ראשוני ורדיקאלי מן המגע בנוף. השתנותה של השפה הרישומית מנוף לנוף מגלה כמה עמוק הוא המישור שבו פועל מעשה הרישום אצל קובנר. ברור, למשל, כי השפה הצבעונית הקובנרית אינה משתנה מנוף לנוף אלא הפאלטה בלבד. הצבע אינו עוד בגדר תהליך ראשוני בעבודתו של קובנר והוא אינו עוד בתחום התגובה לנוף האותנטי, אלא הוא בניה סימבולית מורכבת והוא קרוב הרבה יותר למישור המילולי. התחכום הרב, המאפיין את ציורי הצבע של קובנר, והיחס המועצם למדיום, המחוות הגרנדיוזיות, הסימפוניוּת הצבעונית, כל אלה מצביעים על עצמאותו הכמעט מוחלטת של ציור הצבע הקובנרי מן הנוף החד–פעמי שעמד ביסודו. הרישום מולו נותר קשור בנוף והוא עדות לשהיה בתוכו, להוויה.
יחסו של קובנר לעצמים, ל”דברים”, האובייקטים המהווים מושא לרישום, אינו עשוי איזו הנחה קבועה בדבר עצמותם והווייתם. מעניין לגלות כי אפילו אותו דבר עצמו מופיע ברישומים שונים מתוך יחס אחר לחלוטין להווייתו. בתים למשל: בלוח 7, הבתים הם קוביות עיוורות, בלוח 9 הם רישומי עיפרון דקים ואווריריים שאין ביטחון כלל בקווי המתאר שלהם, בלוחות 30, 31 הבתים מופיעים כישויות שלמות ואידיאליות כציור ילדים מושלם לעילא, בעלי נפח ונוכחות פסטוראלית שבעה, בלוח 41 הם הוויות גאומטריות החסומות בצבירי קווים עבים ובוטים הממלאים את המרחב בגדרות נוספות העשויות רק מן ההדים הרבים למצולעים. מושג הבית עובר אפוא ברישומים השונים מדרש שלם בדבר ישותו במרחב. פעם הוא רכיב בקונגלומראט גדול ופעם הוא פקעת קורים, פעם הוא מיכל מושלם לחיים ופעם הוא חלק ממבוך. עצי אורן למשל: בלוח 10 ניצב אורן גדול סחוף רוחות. דומה שיותר מן העץ עצמו יש בציור מזיכרון החורפים ותנועת הענפים ברוח הסועה וקולות הנפץ בהישברם. בלוח 15 ניצבים אורנים שלמים בהוויית החורש השלווה. עיקר הרישום עוסק בנפחיות האופיינית לאורן השלם. בלוחות 18 ו–22 ובמיוחד — 33 מתמקד הרישום בעץ כתנועה. קובנר מפעיל באורנים הללו איזו ישות מחוללת, השולחת אשכול של זוויות–תנועה אל החלל. האורנים ברישומים הללו כמעט מואנשים, אבל ברור לא פחות כי בכל פעם נוכח יסוד אחר מאד ממכלול ההוויה המוכר כ”אורן”.
בלוח 34 מעמת הרישום קבוצת אורנים עם זוג ברושים. קשה להעלות על הדעת מצב קונטראפונקטי–מוזיקאלי יותר מזה; שתי הקבוצות מציבות עולמות כה שונים זה מזה מצד הריתמוס, המרקם, היחס לחלל הסובב, ובו–בזמן — שתיהן אוצרות קול ברור. הרישום הזה הוא דרשה על אורנים וברושים. זהו קשב עמוק לנוכחותם של הגיבורים העתיקים הללו של המרחב במקום הזה.
רישומיו של קובנר מבטאים היכרות אינטימית ביותר. הצייר אינו עובר אורח בנוף, העובר בו פעם אחת וממשיך לדרכו. יש לכך סימנים רבים. אורחים לשעה נטפלים לבולט, לתמונתי, למה שפונה לזיכרון המטייל. מגעיהם בפרטים הוא קבוע; יש להם טכניקה המלווה אותם. קובנר הולך בארץ כבן משפחה בין אחיו, כמביא צידה “לאור ולרוחב בשדות אבינו” כבשירו של אלתרמן (“הנה העצים”, מתוך ‘כוכבים בחוץ’). הוא אינו חמוש בטכניקה, אלא מגיב ופונה אל זולתו. המבט לברכת הדגים בחמדיה או אל הגלבוע ליד עין–חרוד הוא מבט של ותיק שלמד את המראה כאת גופו שלו. משהו בקווי הרישום עוקב אחרי רישום קודם, פנימי, הנטוע זה כבר בישות.
ראו את רישומי החולות ליד מכמורת [לוח 36, 38]: רק מי שהתפלש בחולות הללו בילדותו מבין מה חל בידו הרושמת של קובנר. חלקת הלחיים של הגבעות הרכות הללו מקופלת זה כבר בתודעה. הנוף הוא גילוי של שכבה פנימית. הבא מבחוץ אינו מבשר אלא פוגש.
המקומיות של קובנר אינה הכרזה של בעלות אלא של אהבה. הנוף מוחש כדבר קרוב ואבהי, ניתן לגעת בו ויש לדאוג לו. הציור אינו עדות לזהות המובנת מאליה, “ילידית”, הקודמת כביכול לידיעה ולהבנה, אלא מבטא רגשה של יחיד בתוך קבוצה, מעין ניסוח פומבי מעט יותר של מגעים אינטימיים שהיו עד כאן בגדר סוד. יש בו נגיעות של אידיוסינקראטיות, של לשון פרטית וכמוסה, ונגיעות של חוויית הרבים — הגלבוע, הים, המדבר, ירושלים. שתי השפות נוגעות זו בזו, ודבר בהם אינו מובן מאליו, לא ה”ישראליות” של הנופים ולא הוד הקדומים של המקום. “ידיעת הארץ” מבטאה ידיעה עדינה וחרישית, גם אם עמוקה ביותר. אין לה דבר עם בעילה ואדנות. ברור מאד כי חייו של הצייר אינם חיים בלי הנופים הללו, אך לא פחות מכך ברור — המראות הללו קמו לקראת הרואה אותם.